Virtuartnet

Várkonyi György: Egy életmû újrafelfedezése 
(Megjelent a Bán Béla emlékkiállítás alkalmából kiadott katalógusban 1988-ban)

Kiállításunk tudatosan vállalt célja: kísérletet tenni Bán Béla mûvészettörténeti rehabilitációjára. A Bán Béla körül személyes jellemvonásai és pályájának fordulatai miatt ma is fel-felizzó indulatokra tekintettel ide kívánkozik az a megjegyzés is, hogya mûvészettörténeti rehabilitáció független a szó erkölcsi vagy közjogi értelmezésétõl. Elõbb-utóbb eljön az idõ, amikor csak a fennmaradó mûvek számítanak a megméretésnél, de hogy ez megtörténjen, ahhoz az életmûvet felkutatni és feldolgozni a tudomány - mûvészettörténet és múzeológia - elsõdleges kötelessége. 
Azért kell rehabilitációt említenünk, mert ez az életmû kishíján elsikkadt a huszadik századi magyar képzõmûvészet történetébõl. Idegenkedés, kisajátítási vagy kiközösítési törekvések, féltékenység és tudatlanság kísérte a pálya itthoni be- és elfogadását az 1956-os emigráció után. A - mint kiállításunkkal bizonyítani kívánjuk - minden szerteágazása ellenére érzékelhetõ kohéziót mutató életmû 1956 után Magyarországon talán a szombathelyi múzeum 1979-ben szervezett emlékkiállításától eltekintve, illusztrációs anyaggá, szemelvénnyé vált különbözõ mûvészeti csoportosulások és irányzatok történeti feldolgozásaiban, kiállításaiban, s ezek dokumentumaiban. Az itthoni hagyaték gondos kezekben ugyan, de feltáratlanul, a külföldön keletkezett mûvek elérhetetlen távolban, a jelentõsebb közgyûjteményekben néhány mûtárgy, - majdnem mindenütt raktárban. Ez volt a helyzet a legutóbbi idõkig, s ezek az életmû értékéhez méltatlan körülmények magyarázzak a rehabilitáció szükségességét. A lehetõséget ugyanerre több kedvezõ tényezõ egyidejûsége adta meg. Megélénkült a két világháború közötti idõszak mûvészettörténetének, ezen belül a baloldali tendenciáknak kutatása, s friss ismereteket, összefoglaló feldolgozást eredményezett az Európai Iskola idõszaka ambíciózus kutatóinak, György Péternek és Pataki Gábornak tevékenysége is. A feltáruló anyagban, az élesedõ, tisztuló képben markáns egyéniségként bukkant fel a sokat szereplõ, több pályatársra hatást gyakorló Bán Béla alakja. Az éledezõ itthoni figyelemmel egyidejûleg érlelõdött meg Bán Béla Izraelben élõ özvegyének és leányainak elhatározása is: a birtokukban lévõ hagyaték egy részét felajánlották a magyar államnak. Ezzel, a válogatott anyag hazatérésével lehetõvé vált a számvetés, a pálya hiteles rekonstrukciója. Kézenfekvõ volna.,hogy a tárgyilagos megítélés érdekében a dokumentatív teljességû, mennyiségileg is arányos bemutatást válasszuk a célként megjelölt rehabilitáció eszközéül. Azonban éppen a teljes életmû tanulmányozása, a korai szakaszok és az utolsó tizenöt év produkcióinak összevetése tette egyértelmûvé, hogy az 1949 és 1956 vége között mûvelt kincstári "szocreál"-t nem tekinthetjük másnak Bán Béla pályáján, mint törésnek, festõi hajlama és alkata elleni erõszaktételnek, az életmûben idegen testnek. Ez a hosszantartó és az egész életúton egyedül egzisztenciális sikerrel járó epizód - akár konformizmus, gyávaság, akár õszinte naív hit, elvi, világnézeti elkötelezettség motiválta - mindenképpen tragikus, a további pályára is következményekkel járó tévedésnek bizonyult. Eltagadni, szemérmesen agyonhallgatni nem kívánjuk, de szilárd meggyõzõdésünk, hogy anélkül és nem avval koherens Bán Béla oeuvreje. Meglehet a székesfehérvári múzeum példája nyomán még eljön az alkalom, amikor kórképet kell rajzolni a tételes "szocreál" bénító, tehetséget kioltó mechanizmusáról. Akkor, a tünetek közt be kell mutatni, hogy a század egyik legérzékenyebb vonalkultúrájú magyar mûvészéból miként lett egyidõre narratív, propagandasztikus, képileg igénytelen "demagogia pauperum"-ok megfogalmazója. Most azonban térjünk vissza az életmû hitünk szerinti szerves alakulataihoz. 
A család felajánlása s a magyar állam hajlandósága - a Mûvelõdésügyi Minisztérium és az anyagot befogadó két közgyûjtemény, a pécsi és a szombathelyi múzeum kötelezettségvállalása - nyomán jött létre az a helyzet, hogy Bán Béla Izraelben található hagyatékát magyar mûvészettörténész múzeológus végre tüzetesen áttanulmányozhatta, s az itthoni, részben lappangó mûvekrõl, dokumentumokról rendelkezésre álló szórványos ismereteket kiegészíthette. Egy töredékében fennmaradt mozaik hiányzó részletei, kockái kerültek elõ a Tel Aviv melletti Rishon Ie Zionban órzött hatalmas mappákból. Magyarországon senki sem tudta, - vagy senki sem tartotta fontosnak a kutatókkal közölni -, hogy Bán Béla 1956-ban 1949 elõtti életmûvének javát is magával vitte, tudatosan készülve az emigrációra. Ezt az anyagot, - szellemi, erkölcsi, mûvészi aranyfedezeteként óceánokon és kontinenseken át menekítette magával a család. A felfedezés izgalmával járó helyszíni kutatás során már kezdett összeállni virtuálisan az a kép, amit kiállításunk bemutatni kíván. Elõkerültek Magyarországon ismert festmények vázlatai, elõtanulmányai, és fordítva, eddig önálló grafikának hitt itthoni rajzokról derült ki, hogy egy-egy kompozíció alakításának közbülsõ fázisai, s a végeredmény épp Izraelben található. Felbukkantak dokumentumokból, kiállítások egykori fotóiról ismert, rég elveszettnek hitt mûvek. Napvilágra kerültek az életmûnek olyan elemei, melyekrõl a kutatónak csak szóbeszédek szintjén volt tudomása: az Európai Iskola kiállításairól azonosításra alkalmas dokumentáció ugyanis alig készült, s e korszak nonfiguratív Bán-festményei a mai kutató számára hozzáférhetetlenek voltak. Feltárultak olyan összefüggések egyidejû, párhuzamosan haladó és bizonyos pontokon érintkezõ más festõi életmûvekkel- például Ámos ImrééveI - amelyekkel eddigi ismereteink alapján nem hozhattuk kapcsolatba Bán Béla tevékenységét. És végül színrõl színre láthatóvá váltak az 1956-tól 1972-ig Franciaországban, Argentínában és Izraelben készült munkák, melyekbõl eddig néhány dián, reprodukción kívül mást nem ismerhettünk. A hatalmas mennyiségû, döntõ többségében igen pontosan, - napra - datált anyagból egy olyan alkotó személye rekonstruálható, akinek számára a mûvészet nem annyira program, mint inkább életmód. A rajzolás, festés egzisztenciális mozzanatoktól jószerével független, úgyszólván vegetatív szükséglet volt Bán Béla számára. Természetesen programok elemei, programszerûen érvényesülõ felfogásbeli vonulatok felismerhetõk az oeuvre-ben, ahogy felmerül a külsõ programokkal való azonosulás problémája is; egészen más eredménnyel a harmincas, mint az ötvenes években. A magyarországi és az izraeli hagyaték együttes vizsgálatából meggyõzõ erõvel bontakoznak ki egy olyan festõi, méginkább grafikus alkat sajátosságai, melynek programoktól, megrendelésektõl független produkcióiban határozott egyéni stílus jegyei ismerhetõk fel. Bán Bélát a kezdetektõl utolsó rajzaiig leginkább az emberi alak foglalkoztatta. Ránk maradt munkáinak döntõ többségén a szenvedély, a küzdelem, a szenvedés, a szexualitás viszonylataiba helyezett emberi formák tûnnek fel. Néhány korai, némiképp bauhausos ihletésû, finoman proporcionált szén-akttól, és a tanulmány igényû tárgyias lejegyzésektõl eltekintve erõteljesen túlzott, lendületes, expresszív formákból épülnek ezek a figurális kompozíciók, legyenek elegáns akt-krokik, elbeszélõ jellegû illusztrációk vagy a Hamvas Béla - Kemény Katalin által találóan Magna Mater típusúnak nevezett, duzzadó idomú, monumentális nõábrázolások. Az idill, a harmónia, a klasszikus mediterrán szépségeszmény úgyszólván ismeretlen ebben a világban. A pihenõ, fekvõ alakokban is vibráló indulatok, eruptív feszültségek halmozódnak. A biztos kéz, az egzakt rajz ellenére töredezettség, tépettség jellemzi a figurákat, de ez a Bokros Birman-féle errodált expresszivitásra csak a "sebedet mindig elvakartad" közös józsef Attila-i attitûdjében emlékeztet. A tematikus vezérmotívumként érvényesülõ férfi-nõ kapcsolatból Bán Béla világában hiányoznak a gyengédség és a konszonancia elemei. A szerelem e felfogásban ellentétes erõk küzdelme, az együttlét "héja-nász"-szerû, a szeretkezés többnyire brutális birtokbavétel. Ebben a zaklatott viszonyban a nõ hol áldozat, hol uralkodó õsanya, a férfi gyakran merénylõ, erõszaktevõ, "condottieri". Az emberi alak iránti szenvedélyes, majdnem kizárólagos érdeklõdés a többször tetten érhetõ antropomorfizáló törekvésben is megnyilvánul. Az ovidiusi metamorfózisnak korai és késõi példái egyaránt fellelhetõk az életmûben. ("Virágember"-kompozíciók 1940-bõl vagy az összefonódó férfit és nõt idézõ "Gö- csörtös fák" címû 1969-es Iap.) 
A félelem, a szorongás, a szenvedés autentikus címekben is felismerhetõ elemeinek gyakori megjelenését (Elkínozva, Kimeredt szemû, Fûrésszel kivégzõk, Nyomás alatt, Felakasztott) korábbi ismereteink alapján hajlamosak lettünk volna közvetlenül a háborús elõérzet, a személyes fenyegetettség körülményeinek tulajdonítani. A teljes életmû áttekintése viszont rávilágít arra, hogy Bán világlátásának a kiszolgáltatottság érzése, az erõszaktól való rettegés, a démoni, a tragikus felmutatása mindvégig meghatározó mozzanatai. A feldolgozás módja azonban más, mint a hasonlóan érzõ de sokkal inkább elszenvedõ attitûddel - és sorssal - megvert Ámos Imréé. Bán egy-egy arckifejezésbe, lárvaszerû maszkba sûríti döbbenetét (s ebben Vajdával és Anna Margittal is rokon) vagy egyszerû, de dramaturgiailag megépített kompozíciókat készít e témából. Ámos több jelentésréteget hordozó apokaliptikus vízióinak izzását nem érik el ezek a lapok. Tanulságos összevetést kínálnak e vonatkozásban Bán most megismert itthoni és oroszországi, ukrajnai munkaszolgálatos vázlatlapjai, jegyzettömbjei is. Ebben az anyagban konszolidált, nagyon módszeres és nagyon invenciózus képtervekkel, brilliáns vonalú, pontos jegyzetekkel, néha megrendítõen érzékeny rajzzal találkozunk, de - visszatérve egyik elõzõ tételünkre - nem érzékelhetjük az összefüggõ programot, amely Ámos szimbólumokkal terhes, szürreális vízióit ötvözi eggyé például a szolnoki vázlatkönyvben. E ponton Bán Béla munkásságának egy metodikai sajátosságára is rá kell mutatnunk. Annak ellenére, hogy kijelentettük, Bán életmûve nem valaminõ immanens program valóra váltása, hanem a számára legfontosabb lételem mindenek fölötti és minden körülmények közötti mûvelése útján épül, világosan kell látnunk, hogy eljárásaiban ritka tudatosságú és módszerességû alkotóval állunk szemben. Bán festményeinek végsõ megfogalmazását igen szigorú, többlépcsõs elõkészület elõzte meg. Az ötletet rögzítõ parányi vázlat, az ezt tovább fejlesztõ kisméretû, de komplett grafikai lap, sokszor ennek színes változatai, majd nagyméretû szén, kréta, olykor pasztellel kombinált kompozíciók, s végül az olajfestmény a szokásos állomások. Nem egy esetben ugyanannak a képtémának hat-hét különbözõ fokokozatú megoldását sikerült azonosítanunk a magyarországi és az izraeli anyag ismeretében. E "lépcsõfokoknak" majd mindegyike a befejezettség, az önállóság képi igényével lép fel, és bír is ezzel az erõvel. Talán épp ez az aggályos, szinte energiapazarló metódus az oka, hogy néha a véglegesnek szánt megoldásból elvész a frissesség, a rátalálás izgalma, s az olajkép fáradtabb, mint az elõzmények. 
Az eddig elmondottak jó része érvényes az 1956-os emigrációtól kezdõdõ késõi pályaszakaszra is. Mielõtt azonban ezt külön jellemeznénk, vissza kell térnünk az ötvenes évek kitérõjének és a hozzá valamint a belõle kivezetõ átmeneteknek kérdéséhez. A fordulat ugyanis nem egyik napról a másikra következett be, hanem egy viszonylag elhúzódó folyamat eredményeképpen, bár a következmény ennek ellenére is tökéletesen szervetlen és természetellenes. 1948-ban a csapongó, helyenként már nonfiguratívvá váló képi nyelvet elõször egy még mindig elvont, transzponált de horizontális - vertikális tagolóelemek alkalmazásával megzabolázott, egyensúlyra törekvõ képépítési mód váltja fel. Ezután - bár még õriz némi invenciót - mindjobban kiszikkad a rajz, merevvé válik a kompozíció, s lassan bekövetkezik az üres naturalizmus majd a napi politikai agitáció és illusztráció fejezete. 1950-re a fordulat befejezõdik. 1956 körül is érzékelhetõ egy oldódási folyamat. Az erõteljesen aktualizált, politikai téma mind lendületesebb rajzban ölt teret, a zsibbadt vonalba lassan visszatér az élet. Azután 1957-tól, már Párizsban minden ott folytatódik, ahol 1948-ban abbamaradt. A helytõl, idõtõl, konkrét személyektõl független általános téma újból az emberi figura, annak transzpozíciói, metamorfózisai. Teljesen logikus a válság, a kiábrándulás utáni szívós ragaszkodás a múlt felértékelõdött formáihoz. Épp ez a talán öntudatlan penitenciaként vállalt következetesség akadályozza Bán Bélát abban, hogy felismerje: a vérrel írt történelem hitelesítõ közegéból kiszakítva képi világa lassan anakronisztikussá válik. A hajdan oly hajlékony, képlékeny mûvészi alkat idõvel alkalmatlanná válik a változó külsõ hatások feldolgozására. Persze a részletek tekintetében Bán még meg tud újulni. Az 1939 körül Szentendrén megtalált módszert, a látvány formáinak színek és vonalak forgácsaira való széttördelését most átalakítja: a fragmentumok kaleidoszkópszerû szabályossággal állnak össze centrális vagy középtengelyes kompozíciókká. A sötét színû alapra készített pasztell sem új technikai lelemény az oeuvre-ben, mégis itt, a geometria rendezõ elvét már nem alkalmazó kompozíciókban tudja Bán Béla megteremteni késõi korszakának legönnállóbb eredményeit